Elisabeth Horem

Quelques réflexions en vrac, la plupart tirées de Feu de tout bois.

Je suis persuadée qu’un livre naît de presque rien. Il se développe souvent à partir de quelque chose d’infime qui pourrait se comparer à ces fils de la Vierge qui flottent en travers de notre chemin et que nous révèle un rayon de soleil ou un frôlement sur notre visage : nous ne voyons ni leur début ni leur fin, ils semblent fragiles et en même temps indestructibles ; ou encore à un fil d’une couleur particulière qui courrait dans la trame de notre existence quotidienne, tantôt caché, tantôt visible, mais jamais rompu. Qu’est-ce donc qu’écrire un roman sinon retisser à sa manière tous ces fils qui flottent dans notre imagination, échappés de quelque ancienne tapisserie restée inachevée ?

J’ai remarqué que le nœud d’un récit peut se faire du rapprochement de deux idées tout à fait indépendantes. Alors le récit prend, comme on dit d’une mayonnaise.

Il y a un temps destructeur, on ne le connaît que trop celui-là, qui fait peur et travaille contre nous à défaire ce que nous sommes, mais je sens aussi, presque physiquement, l’existence d’un autre temps, un temps bâtisseur, un temps qui travaille pour moi, avec moi, à mon insu, nuit et jour. Un temps qui fait mûrir. Je le sens qui marche à mon côté. Je ne le sens pas toujours mais quand je le sens, je ne doute pas de son œuvre.

C’est justement le travail de la fiction de cerner les impressions, les préciser, les développer, les compléter, car elles sont fragmentaires et même se réduisent souvent à presque rien. C’est un peu un travail de marouflage : offrir – pour sa conservation – à un vestige fragile du passé la solidité d’un support fiable qui permette de révéler sa beauté, invisible jusque-là.

Au fond on pourrait passer sa vie entière à balancer ainsi d’une possibilité à l’autre sans donner corps à rien, juste une quête et une inquiétude qui vous point à chaque instant sans qu’on en sache la raison et qui vous pousse à chercher sans trouver ce qui n’a ni lieu ni forme – cette quête ayant justement pour objet de lui donner lieu, nom et forme… Et l’idée qu’il n’y a aucune raison que cela cesse un jour et qu’on continuera jusqu’au bout à chercher ce qu’on sait qu’on ne trouvera jamais, cette idée, curieusement, au lieu d’être désespérante est joyeuse et fouette l’esprit comme un grand vent par une fenêtre ouverte. 

Il faut que la fiction reste libre, mouvante, jamais stabilisée – même si certains lecteurs risquent de trouver ça inconfortable.

Je constate une fois de plus ceci : on écrit souvent quelque chose sans savoir précisément à quoi cela nous servira. On a l’impression que c’est gratuit, que cela ne se rattache à rien. On se trompe. Cela sert presque toujours. Tout se rattache à tout.

Entamer l’écriture d’un roman donne le trac. On risque gros. Je relis La Route des Flandres. C’est le genre d’émotion que j’aimerais que mes livres suscitent : on retient sa respiration, pris d’un frisson, ce que Tourgueniev désignait par « cet engourdissement, ce froid et cette douce horreur de l’enthousiasme qui saisissent instantanément l’âme quand la beauté fait soudain irruption». Car il y a une part d’horreur dans tout cela

Il est toujours un peu déplaisant de devoir inventer des noms de personnages. La recherche d’un nom de lieu a un sens parce qu’il renferme des connotations, en revanche cela n’a aucun intérêt qu’un personnage s’appelle Marco ou Karl, Mona ou Isabelle. J’aimerais pouvoir m’en passer, mais le lecteur n’y comprendrait plus rien.

Bizarre, ces sautes d’humeur à propos du livre qu’on est en train d’écrire. Avant-hier j’avais l’impression très nette d’avoir en main quelque chose de solide sur quoi bâtir la suite, et hier la sensation de patauger et d’en être encore à avant le commencement. Quand est-ce que j’avais raison : hier ou avant-hier ? Sans doute que l’un et l’autre jour j’avais raison et tort, puisque écrire un livre c’est faire du solide avec rien.

C’est l’écriture qui doit porter un livre à bout de bras, pas une histoire. Il faut que le livre semble à la fois inépuisable et inachevé, et que l’écriture soit inattaquable. Sans elle tout s’effondre.

On ne peut pas, ou plus, écrire par exemple : «Il pouvait enfin s’abandonner à la joie de quitter Obronna», ou bien: «Il ne savait pas ce qu’elle avait voulu dire, mais il craignait instinctivement que…». Vous me direz qu’on lit ça partout et que ça n’a l’air de poser de problèmes à personne. À moi, si.

Il est intéressant de constater que plus c’est difficile à exprimer, plus cela a de chances d’être bon, à la fin. Il ne faut pas se dire que c’est trop compliqué, trop difficile, trop fragile, qu’il vaudrait mieux laisser tomber ; que cette infime impression dont on n’est même pas sûr, ce tropisme, ne mérite pas qu’on se donne tant de mal pour l’exprimer et qu’on pourrait y renoncer tout simplement sans que l’ensemble y perde. C’est faux. C’est justement cela qu’il faut écrire. Ne pas rester à la surface, ne pas chercher à se faire comprendre avant tout, ne pas simplifier, ne pas aller au plus court. Quand on écrit un roman on se tourne vers des choses troubles qu’il s’agit d’explorer à l’aide de mots. Peut-être dans ces grandes profondeurs rencontrera-t-on quelques lecteurs qui se seront aventurés jusque-là. Ne rien expliquer mais donner des frissons : on a cru sentir bouger quelqu’un derrière le rideau. C’est cette impression-là qu’on devrait retirer d’un roman.

J’ai constaté une fois de plus que ce qui paraît être au premier abord le plus trouble et le plus difficile à exprimer aboutit souvent, une fois qu’on a réussi à l’extirper de l’ombre et à le mettre en mots, aux passages les plus satisfaisants 

Un livre, au début, c’est vraiment comme un cadavre, ça pèse des tonnes. On a l’impression que c’est folie de vouloir le ressusciter. Mais il ne faut pas se poser de questions, il faut le travailler, le tourner et le retourner dans tous les sens, une espèce de respiration artificielle, avec l’énergie du désespoir. Jusqu’à ce qu’on sente que le livre (qui est encore loin d’en être un) répond. Il se met à réagir. Et là, ce n’est pas le moment de le lâcher. Il faut le harceler et tendre l’oreille à chacune de ses réactions. Au bout d’un temps plus ou moins long il commence à vivre. J’en suis à ce moment où le livre se met à réagir, sinon à fonctionner vraiment (mais je n’en suis pas loin). Je sais que c’est à partir de ce moment-là (qui tourne autour de la cinquantième page) qu’un livre démarre et que son écriture va en s’accélérant, de manière prodigieuse vers la fin. Ensuite, une fois franchie cette étape – l’épreuve éliminatoire pourrait-on dire –, une grande part du travail est un travail de surveillance. Il faut surveiller chaque réaction du livre, comme une sauce, pour qu’il ne déborde pas, qu’il reste à la bonne température, qu’il prenne et ne tourne pas. C’est fascinant, et le plaisir vient aussi. Parce qu’il faut l’avouer, on n’en a guère eu jusque-là.

J’ai noté dans Après-midi d’un écrivain de Peter Handke cette définition de l’œuvre : «Quelque chose où le matériau n’était presque rien et la disposition presque tout; quelque chose qui au repos restait en mouvement, sans rien pour le faire tourner, où tous les éléments se maintenaient eux-mêmes en suspens; qui était ouvert, accessible à chacun et inusable. » Et aussi : «Ce qui, à l’occasion, disait tout par éclats, ne disait plus rien quand c’était un ensemble organisé. »

Lire de la littérature exige du lecteur une participation active et désintéressée. Ce n’est pas à la portée de tout le monde.

Des gens me demandent « sur » quoi j’écris, et disent qu’il faut raconter quelque chose à quelqu’un, alors que l’affaire est entendue : on ne dit rien de particulier et on ne s’adresse à personne. Cela posé, on respire mieux et on commence à s’avancer, bravement, vers le livre à écrire.

Parler de soi ne va pas de soi. On risque d’y perdre cette distance, ce détachement qui font le « style ».

Dès qu’on écrit, des portes s’ouvrent sur des galeries, des labyrinthes, des palais des miroirs.

Encore une fois se vérifie ce que j’ai constaté précédemment pour l’écriture d’autres livres : on a des idées isolées, des fils épars, et on se demande ce qu’on va faire de ce ramassis d’éléments hétéroclites sans lien apparent entre eux. Mais il y a toujours un lien entre eux, et ce lien est à chercher en soi-même.

Hier j’ai noté cette citation de Maurice Estève : « Il me suffit de commencer : deux points, une certaine courbe, une certaine spirale et la composition s’engage entre ce qui va naître sur la toile et mon activité de peintre. Voilà comment cela se passe. Évidemment, plus je nourris la toile, plus elle prend de l’autorité. » Gombrowicz ne dit pas autre chose. Et Claude Simon.

Toujours distordre à temps ce qui commencerait à couler trop droit.

Comme si la littérature avait pour fonction de réconforter, comme si on demandait à un livre d’offrir je ne sais quel antidote à la dureté de la vie, alors que l’antidote c’est justement d’écrire cette dureté, de l’enfermer dans la cage des mots pour qu’elle s’y tienne tranquille.

Je préfère les personnages débarrassés des parents, de la sœur, des voisins, abandonnés dans un monde qui ne les connaît pas, un monde inconnu d’eux, des personnages qui restent immobiles sous la voûte du ciel, à grelotter d’angoisse en pensant à la mort.

Il faut être le plus elliptique possible en restant le plus clair possible, c’est ce point-là, très ténu qu’il faut viser, entre ombre et clarté.

Ce genre de question de ponctuation qui peut me poursuivre pendant des jours : « le bas de sa robe à fleurs passée usée balaie le sol sableux ». Je n’ai pas mis de virgule parce que l’absence de virgule permet de faire voir le balancement du tissu de la robe longue, une robe de pauvresse boiteuse de surcroît (on entend presque le léger frottement sur le sol), il y a un rythme. Si j’écris : « le bas de sa robe à fleurs, passée, usée, balaie le sol sableux », on perd ça au profit de renseignements précis sur cette robe, ce dont on n’a que faire, c’est l’impression qui se dégage qui est importante. Mais je vois déjà la correctrice me rajouter des virgules que je me suis justement refusée à mettre.

Toujours ces deux tentations contradictoires d’un récit concentré au maximum, ramassé sur lui-même, pur, auquel rien ne pourrait être retranché sans mettre en cause l’ensemble et d’un livre foisonnant, bourgeonnant, tout en ramifications et digressions.

(réalisée auprès de quelques écrivains suisses de langue française)

Patrick Amstutz, L’Aire (2001)

Les mots sont-ils vos alliés ?

La pierre est-elle l’alliée du sculpteur ? Les mots sont notre matière, il arrive qu’ils résistent ou se cachent comme un marbre ou un calcaire longtemps recherchés, mais ce terme d’« alliés » (alliés/ennemis) appliqué aux mots, cela n’a pour moi pas grand sens. Les mots sont en nous, c’est de nous qu’ils dépendent, ils sont ce que nous en faisons. (Quand je dis « nous », je parle aussi bien de nous lecteur que de nous écrivain, lire et écrire étant deux aspects d’un même mouvement de l’esprit.)

Je ne les considère pas non plus comme des outils. Leur rôle me paraît plus complexe et plus noble. Ils sont à la fois le but et le moyen. 

Dire : « orage », « misaine » ou « bergamote » peut procurer un certain plaisir. Il y a une beauté des mots en eux-mêmes, une beauté trouble, chargée d’échos d’autres textes, d’autres souvenirs (aucun mot n’est jamais tout à fait seul), mais le pouvoir d’un mot isolé est limité. L’important, c’est ce qui circule entre les mots, c’est le souffle de la phrase, c’est ce qui n’est pas dit, ce qui palpite en marge du texte et que le lecteur attentif reconnaît. C’est ce qu’il y a au-delà des mots qui touche au plus profond, cet indicible vers lequel ils tendent. Proust écrivait : « Il n’y a que l’inexprimable, que ce qu’on croyait ne pas réussir à faire entrer dans un livre qui y reset… Cet inexprimable-là, quand nous ne l’avons pas ressenti, nous nous flattons que notre œuvre vaudra celle de ceux qui l’ont ressenti, puisque en somme les mots sont les mêmes. Seulement ce n’est pas dans les mots, ce n’est pas exprimé, c’est tout mêlé entre les mots. » C’est pourquoi la richesse des mots se situe surtout dans l’aura qui flotte autour d’eux (et ceci est valable pour les mots les plus ordinaires en apparence, tels que « pluie », « arbre », « mer » ou « chemin » – et même « être » et « avoir »).

La beauté d’un mot tient encore à son efficacité, à sa force, à la charge d’électricité qu’il contient, c’est son adéquation au frémissement qui l’a fait naître, sa proximité maximale de ce qu’on a cherché à traduire grâce à lui. C’est sans doute ce qui fait la beauté des termes employés dans certains métiers : ces mots-là ont été patinés par un long usage et par le besoin d’être rapide, efficace et précis. Les termes de la marine, par exemple, sont de bons pourvoyeurs d’images (Flaubert a relevé chez Ronsard ce précepte selon lequel le poète devrait s’instruire dans les arts et les métiers pour y puiser des métaphores).

Enfin, pour en revenir à ce terme d’« alliés », quand je dis que cela n’a pour moi pas grand sens, je me place évidemment du point de vue de qui essaie de faire œuvre d’art avec des mots. Mais je sais bien que les mots sont aussi utilitaires et qu’ils ne circulent pas que dans la littérature. Dans d’autres domaines que celui de l’art (comme l’information, la publicité ou le discours des politiciens) ce rapport de force avec les mots peut exister en effet. Les mots peuvent s’y révéler trompeurs et être les alliés de ceux qui trompent, la mauvaise foi peut jouer sur eux.

Quel rôle joue l’écrivain face au langage ?

D’abord celui de l’ouvrir en grand, de le déployer, de l’aérer en quelque sorte, un peu comme on aère des couvertures ! Le vocabulaire s’étiole et se fige, les mots s’endorment autour de nous, ils se raréfient. L’écrivain tâche de nager à contre-courant en s’occupant des mots pour qu’on ne les oublie pas, pour qu’ils restent vivants et gardent leur saveur. Je ne pense pas forcément aux mots rares ou compliqués. Les mots ordinaires ont autant besoin, sinon plus, d’être ravivés dans le mouvement d’un texte. L’usage prosaïque en a fait des mots-mercenaires, l’écrivain doit essayer de leur rendre leur dimension poétique, de faire vibrer autour d’eux des harmonies qui s’étaient tues. 

Le mot vit par ce qui l’entoure. C’est une pièce de mosaïque dont on peut aimer la couleur mais qui ne prend sa signification et sa beauté que dans l’ensemble plus vaste de la phrase – comme la phrase prend les siennes dans l’ensemble du livre. L’écrivain est le mosaïste qui ordonne ses abacules pour les mettre en valeur les uns par les autres.

Un autre de ses rôles consiste à être à l’écoute des mots et de leur consonance – car un mot, même isolé, charrie dans ses syllabes une foule d’autres mots qui peuvent lui être associés, il renferme tout un réseau de correspondances. L’oreille joue un grand rôle dans le choix des mots et il est remarquable que lorsqu’on parle d’eux on en arrive assez vite à parler de musique. (Citons Flaubert : « Comment se fait-il que le mot le plus juste soit toujours aussi le plus musical ? ». Ou Gracq, quand il écrit que « même dans la prose, il faut que le son sache tenir tête au sens. » Il faut faire silence et écouter de toutes ses forces pour chercher le son le plus juste, celui qui soit le plus proche de cette vibration parfois infime qu’on a cru entendre à la fois en soi et hors de soi. 

On pourrait encore dire que l’écrivain est un traducteur qui sait qu’aucun mot ne correspond vraiment à un autre mais ne fait que s’en approcher plus ou moins, qu’aucun mot ne peut rendre exactement et totalement compte du son original, de la note intérieure qu’il voudrait faire entendre à qui le lira. (Et le problème se pose : faut-il se limiter à des mots peu nombreux et choisis après mûre réflexion comme nous paraissant les plus chargés d’échos, ou bien les multiplier sans cesse, les accumuler, les corriger l’un par l’autre pour créer autant d’approches ? l’aspiration est la même, le choix de l’un ou de l’autre est peut-être affaire de tempérament.)

Les mots sont aussi des guides : il faut savoir les suivre, les écouter, car il nous dictent la suite, comme le potier infléchit la forme qui naît sous ses doigts et lui obéit dans le même temps (ce qui faisait dire à Gombrowicz que l’homme se caractérise par son incapacité à créer la totalité). Je pense qu’écrire exige avant tout de garder les sens en alerte, d’être, face au langage, aussi bien actif que réceptif – et de savoir perdre son temps. Beaucoup de temps.

Peut-on rêver d’une langue comme d’un amant ?

C’est une question idiote. À la rigueur si par ce terme de langue on entend le fait d’écrire – la rame de papier neuve, le stylo-plume et le cliquetis de son clavier d’ordinateur – alors là, oui, il arrive qu’on se précipite à sa table de travail avec une désir, une hâte et une joie qui peuvent se comparer à l’amour. Peut-être ai-je mal compris votre question mais, à mon avis, prétendre qu’on puisse rêver d’une langue (de la sienne qui plus est) alors que nous y sommes plongés et qu’elle nous baigne à chaque instant – et en rêver comme d’un amant de surcroît ! –, c’est une ineptie. Est-ce que vous rêvez de l’air que vous respirez, vous ?

Possède-t-on une langue ou est-ce elle qui nous possède ?

Peut-on jamais se vanter de posséder quelque chose, à part peut-être certains objets achetés à prix d’argent ? Par « posséder » une langue vous entendez sans doute la maîtriser, ce qui peut se dire à la rigueur d’une langue étrangère dans laquelle, après des années d’apprentissage, on s’exprime sans faire de fautes : le chemin parcouru a été si long, si ardu, qu’on mérite bien cette récompense de s’entendre dire qu’on « maîtrise » la langue en question (notre qualité d’étranger aventuré dans un monde inconnu nous donne droit à un peu d’indulgence). Pour ce qui est de notre langue, celle qu’on a balbutiée petit enfant et dans laquelle plus tard on écrit des livres, il en va autrement. Cette langue-là, on ne la « possède » jamais, quand bien même on connaîtrait par cœur les neuf volumes du Grand Robert, parce que les mots qu’on emploie dans une œuvre littéraire valent par leur consonance, par leur contexte toujours mouvant, palpitant, par les zones troubles qui sont à leurs confins – et ça c’est infini et, Dieu merci, fermé à toute possession. 

Et ce mot de « posséder », dans quelle acception l’utilisez-vous au juste ? Le sens change selon qu’on possède quelque chose ou quelqu’un, si bien qu’entre les deux termes de la question il me semble y avoir un glissement de sens. « Posséder » : être propriétaire de quelque chose ? Tromper, duper quelqu’un ? Ou s’emparer de son corps et de son esprit – comme le démon possède ? J’avoue rester perplexe et ne pas voir clairement comment répondre à cette question.

Peut-on habiter une langue comme on habite un pays ?

Je n’aime pas trop ce terme d’« habiter », je sens que j’éprouve une méfiance instinctive en le rencontrant dans ce contexte. Il me fait penser à l’escargot dans sa coquille, il m’évoque quelqu’un d’« installé », un sédentaire définitif, voire propriétaire de la place (un peu comme votre « posséder » de la question précédente). La langue est mouvement, les mots sont des migrants, ils circulent et nous parmi eux. Les langues se traduisent, s’apprennent, s’influencent. Confrontés avec leurs équivalents (toujours approximatifs) dans d’autres langues, les mots gagnent une nouvelle dimension. (J’ai lu récemment chez Olivier Rolin cette réflexion intéressante qu’il n’est pas indifférent de savoir comment se dit « nuage » dans plusieurs langues étrangères.)

L’écrivain me paraît être un voyageur, pas forcément dans la vie qu’il a choisi de mener, mais dans son attitude. Le regard qu’il a sur le monde l’en sépare, en fait un étranger même s’il n’a jamais physiquement quitté son village. La langue est à l’image d’un vaste monde qu’il sillonnerait à pied. « Habiter » évoque un lieu fermé ou du moins délimité. La langue, s’il faut la comparer à un endroit qu’on habite, est une demeure mal close, poreuse à tous les vents. Mais je dirais plutôt qu’elle est elle-même le vent (ou l’eau), que c’est quelque chose en mouvement, insaisissable et irrésistible, un courant dans le sens duquel on nage. 

S’il y a attachement à une terre et/ou à une langue partagée avec d’autres, cela n’existe-t-il pas une participation à la vie de la cité ? Comment dès lors se concrétise votre engagement de citoyenne ?

En ce qui me concerne, il faut d’abord préciser que je suis expatriée depuis une vingtaine d’années. Je ne retrouve que pendant les vacances (donc de façon superficielle et fragmentaire) mon pays d’origine, la France, mon premier pays, celui où j’ai appris ma langue, fait mes classes, reçu la formation qui devait m’amener un jour, plus tard, à écrire. La Suisse est devenue mon second pays quand j’ai épousé un Bernois (il y aura bientôt vingt ans de cela) et plus encore peut-être depuis que j’y ai été publiée, ce qui est désormais pour moi un lien très fort. Mais je n’y ai fait que des séjours tronqués (à Berne) pendant lesquels je me suis sentie isolée (je ne reviens pas sur les difficultés qu’il y a à apprendre le dialecte, même pour quelqu’un qui a étudié par ailleurs des langues réputées difficiles comme l’arabe ou le russe). La gentillesse des gens n’est pas en cause, mais, que je le veuille ou non, j’y suis toujours une étrangère, ayant d’autres habitudes et parlant une autre langue (ce qui prive entre autres de pouvoir jouer sur les mots et d’en rire). Ce n’est pas ma cité – à vrai dire je n’ai plus de cité, si j’en ai jamais eu. J’ai vécu avec bonheur au Moyen-Orient, à Moscou et maintenant à Prague, et il n’est bien sûr pas question de participer en quoi que ce soit à la vie de la cité dans ces pays hôtes. 

Ensuite, « exiger », comme vous y allez ! Faut-il que parce qu’on écrit – pas d’activité moins sociale que l’écriture – il faille donner son avis sout toute chose ? L’écriture, en ce qui me concerne, n’est qu’une manifestation d’un certain goût de la retraite et du silence. Participer ou non à la vie politique est affaire de tempérament et me semble tout à fait indépendant du fait d’écrire. Même si j’étais fixée pour longtemps dans une ville que je puisse considérer comme mienne, je ne crois pas que j’y participerais véritablement à la vie de la cité, je l’avoue. D’ailleurs je ne pense pas que la voix d’un auteur quasiment inconnu se fasse mieux entendre que celle de n’importe quel autre citoyen qui s’engage dans la vie publique. Qu’on n’y voie aucune marque d’indifférence de ma part. Le fait même d’écrire révèle une sensibilité au monde, qui se manifeste différemment chez tel auteur ou tel autre. Flaubert « détestait le journal » mais y a-t-il une protestation plus émouvante contre l’esclavage et pour les droits de l’enfance que le bref récit qu’il fait dans une lettre à sa mère de cette scène où on lave une petite esclave noire en la savonnant avec du sable comme on le ferait avec une bête ?

Tant de gens à travers le monde sont privés de liberté et d’éducation, tant d’autres sont éduqués mais ne peuvent écrire ni être publiés – tant de femmes en particulier – qu’à mon sens la première façon de s’engager est de lutter contre cet état de choses en utilisant la liberté d’écrire dont nous jouissons. Que ceux qui, comme moi, ont la chance et le privilège de pouvoir écrire et être publiés – d’avoir l’occasion de répondre à une enquête dans un journal, par exemple –, que ceux-là se mettent à leur table de travail (d’autres se mettront à leur piano ou à leur chevalet ou à leurs études), que tous ceux qui peuvent le faire le fassent, aussi honnêtement que possible, avec tout le sérieux et la rigueur dont ils sont capables (grands et petits, ou même encore jamais publiés) pour qu’il y ait toujours des livres qui s’écrivent, nonobstant les dictatures et les intégrismes de tout poil. 

(Prague, le 10 avril 1998)

À quoi a-t-il donc servi que tant de femmes se soient battues et que tant d’autres se battent encore pour que les chances soient moins inégales si c’est pour entretenir avec complaisance la distinction d’une écriture un peu à part, qui serait « féminine » ? Au moment où, les obstacles enfin surmontés, on a réussi à se mettre en route, la plume en main, vers l’œuvre à écrire, doit-on revenir en arrière et se laisser enfermer par cette catégorie d’« écriture féminine » au lieu de s’avancer librement – ce pour quoi, justement, on s’était battue ? Laissons ces classifications homme/femme où elles doivent être, c’est-à-dire dans le domaine de la politique. Elles sont caduques, il me semble, quand on entre dans celui de l’Art et des activités de l’esprit en général. Qu’est-ce qui nous pousse à écrire sinon une certaine angoisse devant ce qui nous attend, sinon le refus de nous satisfaire de l’apparence des choses ? Et ces questions-là qu’on se pose ne sont-elles pas le lot de tous, en face d’elles ne sommes-nous pas tous également démunis ? Pour ma part, je préfère suivre le conseil que Flaubert donnait à Louise Colet (qu’il a aimée, je crois, en égale) : « Laisse donc là ton sexe et ta patrie, et c’est par ce détachement que l’immense sympathie des choses et des êtres nous arrivera plus abondante ».

(Réponse à la question posée par les Editions d’en Bas pour l’anthologie Solitude surpeuplée, en 1996 : « Que recouvre pour vous l’expression écriture féminine ? »)